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L’auteure soutient que le documentaire de 2016 d’Alethea Arnaquq-Baril, Angry Inuk (Inuk en colère), crée, grâce au cinéma, des espaces de « souveraineté visuelle » centrés sur l’« agentivité sensorielle » inuite (Raheja, 2010 ; Robinson, 2016). La réalisatrice propose un recadrage, selon un point de vue inuit, de la rhétorique dominante entourant la chasse aux phoques, pratique décriée violemment par des groupes de défense des droits des animaux. Plus qu’une simple réfutation de ces discours sudistes, ce film met de l’avant les connaissances inuites en lien avec le territoire et la gestion des ressources et remet en question les argumentaires libératoires soutenus par ces organismes, dont les raisonnements reconduisent des dynamiques coloniales plutôt que de les ébranler. Comme l’évoque son titre, le documentaire riposte à l’ire des protestataires anti-chasse aux phoques (dont la voix s’impose souvent au détriment des voix inuites, généralement tues), en créant un espace d’expression pour la colère inuite, présentée à la fois comme carburant et comme point de départ légitime et valide de la lutte contre les organismes en question. De façon centrale, le film met en scène des récits de chasse aux phoques s’appuyant sur une « agentivité sensorielle » inuite qui, aux yeux de Dylan Robinson, se manifeste sous la forme de « modes d’expression qui, à la fois, affirment une force culturelle et exercent une puissance affective auprès des personnes présentes ». Arnaquq-Baril propose ainsi des représentations de rires partagés, d’un froid ressenti, de sons joyeux de consommation communautaire de diverses parties du phoque, de même que des photos tirées de la campagne Twitter menée autour du mot-clic #sealfie ; cette campagne médiatique, ancrée dans une célébration humoristique et fière de la chasse inuite aux phoques, se veut en ce sens un contre-point au discours affectif simpliste et méprisant des organismes anti-chasse. En s’articulant autour de la résilience complexe propre aux Inuits, Inuk en colère incarne en soi une forme de souveraineté inuite, s’imposant au sein des récits qui participent à la sensibilisation du public quant aux enjeux entourant cette chasse. En outre, le film invite l’auditoire à réfléchir aux avenirs autochtones et à envisager de quelles manières l’activisme pour la défense des droits des animaux peut être décolonisé afin qu’il ne mène pas à la reconduction de dynamiques violentes d’extractivisme et de colonisation.

Haerenga Wairua / Spiritual Journeys explore le cinéma maori en tant que 4e cinéma, dans son articulation de la spiritualité maorie comme un ensemble de croyances et de pratiques vivantes et d’une grande pertinence pour ce XXIe siècle. Après une brève description des termes et croyances clés, l’auteure analyse deux longs-métrages de fiction récents, The Strength of Water (Armagan Ballantyne, scr Briar Grace-Smith, NZ & Allemagne 2009) et The Pā Boys (Himiona Grace, NZ, 2014) comme emblématiques des pratiques cinématographiques autochtones, en ce qu’ils mettent fortement en avant différents niveaux et expériences de transformation spirituelle, via divers voyages au propre comme au figuré : voyages réels, voyages psychologiques ET expériences après la mort, donc voyages spirituels. Positionnant ces films dans le contexte des traditions spirituelles de narration littéraire et cinématographique, l’auteure explore les diverses techniques filmiques et cinématographiques mises en œuvre pour rendre l’expérience spirituelle, via le son et l’image, en mettant en évidence les liens avec la Terre, l’Eau et l’environnement naturel en tant qu’éléments spirituels et souvent surnaturels. Alors que ces derniers sont généralement interprétés par les critiques et chercheurs allochtones comme étant de l’ordre du fantastique, dans le discours établi du réalisme magique, l’auteure avance plutôt que les représentations autochtones ne peuvent être ni expliquées ni contenues de manière adéquate par ce terme, et propose à sa place celui de « réalisme spirituel autochtone ». L’auteure conclut en soulignant la pertinence de voix autochtones comme celles-là, qui expriment une spiritualité enracinée dans l’interdépendance de tous êtres et de toutes choses : force de guérison dans notre planète meurtrie.

Le collectif d'artistes Nation to Nation crée en 1996 CyberPowWow, une galerie d'art numérique autochtone en ligne. Entre 1997 et 2004, le projet voit quatre éditions se succéder et plus d'une vingtaine d'artistes y participer. CPW développe un modèle alternatif pour une production, une diffusion et une critique autodéterminée des arts numériques autochtones au Canada, ce qui lui confère une place importante dans la structuration de cette scène. Le présent mémoire vise à étudier la position de CPW - sa plateforme muséographique et ses œuvres - au sein d'un ensemble de discours chronopolitiques qui opèrent à l'intersection des arts, des technologies numériques et des identités autochtones

This article considers the way certain Indigenous artists are reviving conceptions of territory and history that are anchored in secular epistemologies and the construction of knowledge. Such conceptions provide a way for these artists to respond to colonial appropriation, reactivate interrupted dialogues, engender new forms of territorialization, and create places of commemoration and memory preservation. Similar to the historiographical deconstruction performed by thinkers and activists such as Vine Deloria Jr. and Taiaiake Alfred, these artists’ works offer a model of autonomy and environmental balance. While some are reviving mnemonic practices, such as the making of wampum, which traditionally preserve memories of alliances and conflicts, others have embraced Internet and selfie technologies as a means of creating new spaces for speech and recognition

Indigenous Art New Media and the Digital convenes leading scholars, curators, and artists from the Indigenous territories in Canada, the United States of America, Australia, and Aotearoa (New Zealand). It brings forth urgent conversations about resistance to colonial modernism, and highlights the historic and ongoing use of technology by Indigenous communities and artists as vehicles of resilience and cultural continuity. This issue ignites productive dialogue around the definitions of new and digital media art and practice-based work within the framework of Indigenous art and theory

Comment se fait-il que le Canada puisse être représenté par des totems indiens à Walt Disney World ou par un inukshuk aux Jeux olympiques de Vancouver ? Il y a indéniablement « quelque chose » d’indien à propos du Canada. Pour survivre moralement et politiquement à son héritage colonial, l’État a besoin de se faire lui-même partiellement indien. Il lui faut ce je-ne-sais-quoi, cette « chose indienne », nommée sans l’être complètement, signalée sans jamais être définie. Cette indianité, bien qu’elle soit interpellée par la présence d’Autochtones, n’a plus besoin d’eux pour se manifester en tant que réalité. Historiquement, le cinéma constitue l’un des lieux privilégiés où se manifeste cette « chose indienne » prise dans les rets de l’imagination libérale et coloniale qui alimente les velléités de souveraineté du Québec et du Canada. Dans la mesure où une telle capture constitue l’un des principaux exercices politiques de l’État, le présent ouvrage avance une conception de la décolonisation qui ne relève plus de la révélation d’une réalité de l’Indien, cachée derrière sa représentation et ses distorsions filmiques, prête à resurgir au profit d’une « reconnaissance » par et dans l’État souverain. Il s’agit plutôt de comprendre le rapport colonial comme une lutte multipartite entre Canadiens, Québécois et Autochtones, avec pour enjeu de s’emparer du pouvoir exclusif de désigner et de représenter ce (et ceux) que cette « chose indienne » pourra (ou non) signifier et autoriser dans le voisinage colonial du souverain.

This paper proposes a theoretical framework with which to dis- cuss the critical engagement of media art projects in Second Life with racialized self-representation, fashion and ethnic dress. Ex- amining Montreal-based Mohawk artist Skawennati’s machinima series, TimeTravellerTM (2008-13), a project of self- determination, survivance and Indigenous futurity, it argues the critically-aware act of ‘virtually self-fashioning’ racialized born- digital identities, or virtual ethnicities, disrupts ways in which today’s vast proliferation of self-technologies enabling the crea- tion, recreation and management of multiple selves, would other- wise remain complicit with neoliberal colour-blind racism

Aboriginal Territories in Cyberspace (AbTeC) is a research network of artists, academics and technologists centrally concerned with Indigenous representation in, and production of, digital media (AbTeC, 2008). AbTeC investigates and identifies ways for Indigenous peoples to tell our stories via networked technologies, and in so doing, strengthen our communities while proactively participating in shaping cyberspace. We are based at Concordia University, in Montreal, Quebec.

This collection of essays provides a historical and contemporary context for Indigenous new media arts practice in Canada. The writers are established artists, scholars, and curators who cover thematic concepts and underlying approaches to new media from a distinctly Indigenous perspective. Through discourse and narrative analysis, the writers discuss a number of topics ranging from how Indigenous worldviews inform unique approaches to new media arts practice to their own work and specific contemporary works. Contributors include: Archer Pechawis, Jackson 2Bears, Jason Edward Lewis, Steven Foster, Candice Hopkins, and Cheryl L'Hirondelle.

Article sur les machinimas de l'artiste Skawennati (Kanien'kehá:ka) et du travail du laboratoire d'ABTEC (Aboriginal Territories on cyberspace) à l'Université Concordia.

Résumé livre : Les échanges entre les Européens, leurs descendants en Amérique et les Autochtones depuis les premiers contacts jusqu’à nos jours constituent un thème de première importance dans les travaux menés depuis une quarantaine d’années en histoire des Amérindiens et en histoire coloniale. Ils sont cruciaux pour comprendre la situation contemporaine des nations amérindiennes, les relations entretenues avec les gouvernements, la question territoriale et la définition de l’identité. Pour rendre compte de la diversité des échanges entre Autochtones, Européens et Canadiens, et de leur importance dans l’histoire du Canada, les textes présentés dans cet ouvrage les abordent à partir des concepts de représentation, de métissage et de pouvoir. Les représentations qu’Amérindiens, Européens et Canadiens se sont forgées les uns des autres ont joué un rôle central dans leurs relations ; par exemple, la manière dont les Européens ont perçu, décrit ou imaginé les Autochtones a eu un poids déterminant sur les sociétés européennes et sur les politiques coloniales, influençant, en retour, les relations avec les Autochtones. Les images de l’Autre, en perpétuelle transformation, ont également eu une incidence sur la façon dont les Autochtones se sont auto-représentés, sur la façon dont ils ont adopté, transformé ces images pour se les approprier et, enfin, sur la façon dont ils les ont rejetées pour définir leur identité. Les représentations que les Autochtones ont forgées des Européens, moins bien connues malheureusement, ont également influencé l’évolution des rapports avec les colonisateurs. Utilisant différents supports : textes, images, récits oraux, sites internet et culture matérielle, les représentations résultent de processus complexes. Leur interprétation induit la question de leur élaboration et de leur transmission, celle de l’influence des idéologies et des catégories mentales de l’époque, mais aussi celle de la fonction et du pouvoir de ces représentations.

Multiple expressions of sovereignty beyond a narrow legal interpretation are discussed through the artwork of contemporary Iroquois artists, G. Peter Jemison (Seneca), Alan Michelson (Mohawk), Samuel Thomas (Cayuga), and Marie Watt (Seneca). Michelson's installation at the Massena homeland security border checkpoint between the United States, Canada, and the Mohawk Nation, titled The Third Bank of the River, draws on the Guswentah or Two Row Wampum underscoring the problematic yet ongoing assertion of Haudenosaunee sovereignty. A link is made between the work of these artists and the 2008 Courtney Hunt film, Frozen River, based on the cultural and political understanding of the Two Row Wampum. The Guswentah is discussed as a demonstration of sovereignty and is historicized through Cayuga chief Deskaheh's call for the recognition of Haudenosaunee sovereignty at the League of Nations in Geneva, in 1923, John Mohawk's 1978 Basic Call to Consciousness, and more recently, Taiaiake Alfred's 1999 Peace, Power, Righteousness. These artists demonstrate the critical role they play in the ongoing formation of sovereignty as a visual or aesthetic issue in conjunction with its historic legal positioning.

Indigenous peoples are making their own spaces online, using art as the backdrop for cross-cultural dialogue. Cyberspace—the websites, chat rooms, bulletin boards, virtual environments, and games that make up the internet—offers Aboriginal communities an unprecedented opportunity to assert control over how we represent ourselves to each other and to non-Aboriginals. This article introduces the concept of Aboriginally determined territories in cyberspace and discusses how these can be defined, maintained, and expanded. We will do this within the Canadian context, though much of the discussion is pertinent to Aboriginal communities in other parts of the world. We draw on lessons learned from creating and curating CyberPowWow, an Aboriginally determined online gallery, to propose Aboriginal Territories in Cyberspace, a series of initiatives to expand Aboriginal presence online. These include expanding CyberPowWow into an ongoing community of new media artists addressing Aboriginal issues; developing Skins, a project in which elders work with youth to explore tribal stories through the use of online virtual environments; and laying the foundations for Within Reservations, which will function as a blueprint for equipping Aboriginals for full participation in the ongoing revolution in networked information technologies.

Transference, Tradition, Technology explores Canadian Aboriginal new media and references the work of artists within a political, cultural and aesthetic milieu. The book constructs a Native art history relating to these disciplines, one that is grounded in the philosophical and cosmological foundations of Aboriginal concepts of community and identity within the rigour of contemporary arts discourse. Approachable in nature but scholarly in content, this book is the first of its kind. A text book for students and teachers of Canadian Aboriginal history and visual and media art, and a source for writers, scholars and historians, Transference, Tradition, Technology is co-produced with the Art Gallery of Hamilton, Hamilton; and Indigenous Media Arts Group, Vancouver.

What happens when a Native or indigenous person turns a video camera on his or her own culture? Are the resulting images different from what a Westernized filmmaker would create, and, if so, in what ways? This book discusses the core concepts of aesthetics and indigenous culture and examines the work of American Indian documentary filmmakers