Votre recherche

When Rivers Were Trails is a 2D adventure game wherein The Oregon Trail meets Where the Water Tastes Like Wine through an Indigenous lens. The game depicts a myriad of cultures during the player’s journey from Minnesota to California amidst the impact of land allotment in the 1890s. Initiated by the Indian Land Tenure Foundation, the game was developed in collaboration with the Games for Entertainment and Learning Lab at Michigan State University thanks to support from the San Manuel Band of Mission Indians and the many Indigenous creatives who contributed design, art, music, and writing. Uniquely, When Rivers Were Trails is a sovereign game, meaning that it was directed and informed by Indigenous creatives who maintained the role of final decisions during development. Merging design research and close reading methods, this study sets out to describe the game’s design, development process in regards to the game writing, and the resulting themes which emerged as a result of engaging Indigenous writers in self-determined representations.

The educational video game, When Rivers Were Trails, was launched in 2019. The purpose of the game is to teach players about Indigenous perspectives of history, US federal allotment policies affecting tribal nations, and some of the effects of these policies on Indigenous peoples. This article explores tribal college student experiences playing When Rivers Were Trails in hopes that it provides the basis for further research into how tribal college faculty may be able to teach the game within their own classrooms. Tribal colleges and universities were created by tribal nations to provide for the higher education needs of their citizens. Using phenomenological research methods, seven college students volunteered to participate in a brief study about their experiences playing the video game. Upon transcription and analysis of the interview data, three themes were developed that capture how these students define their experience with When Rivers Were Trails: feelings of representation, histories of land dispossession, and resilience of communities.

In the last decade or so, cinema has revealed itself to be an ideal medium for the transfer and/or remediation of the spoken word as well as stories coming from oral tradition and Indigenous culture. Indeed, cinema is a place of expression which favours cyclical creativity and contributes to the decolonization of stereotyped images propagated by external voices that do not understand the subtleties of languages (real and symbolic) that are anchored in indigenous peoples’ cultural memory. By exploring indigenous cinema as practised by women of diverse nations, this piece demonstrates how cinema can induce the compression and dilation of time, to bring to the audience the fluidity of a story that has been reconfigured according to a new time and carried by spoken words that have chosen to either emancipate themselves from the image or to materialize themselves in it. Furthermore, this article illustrates how a new generation of Indigenous women use cinema to retrace and/or rewrite their personal narrative with the help of autobiographical or collective stories that travel back in time to fill in the blanks left by a fragile memory and to express their will to make peace with a difficult colonial past. Finally, the writings of Lee Maracle (I Am Woman, 1988) and Natasha Kanapé Fontaine (Manifeste Assi, 2014) are being brought forth to show how films such as Suckerfish (Lisa Jackson, 2004) Bithos (Elle-Máijá Tailfeathers, 2015) and Four Faces of the Moon (Amanda Strong, 2016) contribute to the individual and community healing of Indigenous peoples of Canada, through an aesthetic of reconciliation. The exploration of these works, therefore allows us to shed light on and better understand the roles/internal mechanisms of visual autobiographies in the larger context of reconciliation with individual and collective stories/memories.

Résumé livre : "L’intersectionnalité, telle qu’élaborée par les féministes noires dans les années 1980, permet de réfléchir aux rapports de pouvoir dans leur complexe enchevêtrement. Au-delà d’un certain effet de mode, cette éthique est plus que jamais nécessaire pour comprendre le monde, à l’aube d’une décennie marquée par un virus ayant partout exacerbé la violence et les inégalités, et mis en évidence les systèmes de privilèges. Et qu’arrive-t-il lorsque l’on porte ce regard attentif sur les médias ? Les textes rassemblés dans cet ouvrage explorent avec aplomb les questions de l’inclusion et de l’exclusion médiatiques. Que décoder du traitement média réservé au port du hijab dans le sport, aux agressions sexuelles à l’endroit des femmes noires et autochtones, ou encore, de la place de la sourditude et des transidentités dans l’espace public? Un recueil qui amène son lot de réponses éclairantes et douloureuses, une rareté dans le paysage des études culturelles et médiatiques francophones."--Page 4 de la couverture

"This edited collection focuses on "unsettling" Northwest Coast art studies, bringing forward voices that uphold Indigenous priorities, engage with past and ongoing effects of settler colonialism, and advocate for practices for more accountable scholarship. Featuring authors with a variety of perspectives, backgrounds, and methodologies, Unsettling Art Histories offers new insights for the field of Northwest Coast art studies. Key themes include discussions of cultural heritage protections and long-standing defenses of natural resources and territory; re-centering women and the critical role they play in transmitting cultural knowledge across generations through materials, techniques, and creations; reflecting on the decolonization work being undertaken in museums; and examining how artworks function beyond previous scholarly framings as living documents carrying information critical to today's inquiries. Re-examining previous scholarship and questioning current institutional practices by prioritizing information gathered in Native communities, the essays in this volume exemplify various methods of "unsettling" and demonstrate how new methods of research have reshaped scholarship and museum practices."

L’auteure soutient que le documentaire de 2016 d’Alethea Arnaquq-Baril, Angry Inuk (Inuk en colère), crée, grâce au cinéma, des espaces de « souveraineté visuelle » centrés sur l’« agentivité sensorielle » inuite (Raheja, 2010 ; Robinson, 2016). La réalisatrice propose un recadrage, selon un point de vue inuit, de la rhétorique dominante entourant la chasse aux phoques, pratique décriée violemment par des groupes de défense des droits des animaux. Plus qu’une simple réfutation de ces discours sudistes, ce film met de l’avant les connaissances inuites en lien avec le territoire et la gestion des ressources et remet en question les argumentaires libératoires soutenus par ces organismes, dont les raisonnements reconduisent des dynamiques coloniales plutôt que de les ébranler. Comme l’évoque son titre, le documentaire riposte à l’ire des protestataires anti-chasse aux phoques (dont la voix s’impose souvent au détriment des voix inuites, généralement tues), en créant un espace d’expression pour la colère inuite, présentée à la fois comme carburant et comme point de départ légitime et valide de la lutte contre les organismes en question. De façon centrale, le film met en scène des récits de chasse aux phoques s’appuyant sur une « agentivité sensorielle » inuite qui, aux yeux de Dylan Robinson, se manifeste sous la forme de « modes d’expression qui, à la fois, affirment une force culturelle et exercent une puissance affective auprès des personnes présentes ». Arnaquq-Baril propose ainsi des représentations de rires partagés, d’un froid ressenti, de sons joyeux de consommation communautaire de diverses parties du phoque, de même que des photos tirées de la campagne Twitter menée autour du mot-clic #sealfie ; cette campagne médiatique, ancrée dans une célébration humoristique et fière de la chasse inuite aux phoques, se veut en ce sens un contre-point au discours affectif simpliste et méprisant des organismes anti-chasse. En s’articulant autour de la résilience complexe propre aux Inuits, Inuk en colère incarne en soi une forme de souveraineté inuite, s’imposant au sein des récits qui participent à la sensibilisation du public quant aux enjeux entourant cette chasse. En outre, le film invite l’auditoire à réfléchir aux avenirs autochtones et à envisager de quelles manières l’activisme pour la défense des droits des animaux peut être décolonisé afin qu’il ne mène pas à la reconduction de dynamiques violentes d’extractivisme et de colonisation.

Ce survol de l'art contemporain indigène, qui connut un succès retentissant dès son ouverture en novembre 2019, a été prolongé jusqu'au 4 octobre au Musée des beaux-arts du Canada. Àbadakone permet de découvrir des œuvres de plus de 70 artistes qui revendiquent leur appartenance à quelque 40 nations, ethnies et tribus de 16 pays, dont le Canada. Traitant des thèmes de la continuité, de l'activation et de l'interdépendance, Àbadakone explore la créativité, les préoccupations et la vitalité qui marquent l'art indigène de presque tous les continents. L'exposition est organisée par les conservateurs du Musée des beaux-arts du Canada Greg A. Hill, Christine Lalonde et Rachelle Dickenson, conseillés par les commissaires Candice Hopkins, Ariel Smith et Carla Taunton, ainsi que par une équipe d'experts du monde entier. .

Art, performance, and spoken or now written text, all belong to the same register of cultural practice in the First Nations I am familiar with or belong to: ceremony. This ceremonial register takes place in a set of spaces created to enact cultural responsibilities to place, people and balance. Galleries and museums, as sites of cultural production and presentation, have the potential to nurture new ceremonies and new working methods.

In this edition, we consider Ancestral materiality, intellectual traditions and expressions spanning the great oceans, skies and lands connecting the kin and Country of First Peoples from around the world. We see the artistic, economic and cultural paradigms as a reflection on life and death, on black holes and shining stars illuminated as constellations in the night skies from the times of our Ancestors and traced in the footprints made on the lands we travel.

This article aims to answer two questions. The first is: What is a Sámi art museum? The second question considers whether there is no Sámi art museum, as assumed by the Nordnorsk kunstmuseum (NNKM) as the title of a museum performance and exhibition in 2017. To answer the first question, it is necessary to tell the long story of the Sámi cultural-historical museum in Karasjok, Samiid Vuorká-Dávvirat (SVD). This museum was inaugurated in 1972 as an act of resistance against the increasing assimilation politics towards the Sámi population in the post-war period. The building that was erected became a cultural and political centre, and a living cultural institution that housed the increasing Sámi ethno-political movement and its energy. Furthermore, as I will argue, the activity that took place at the site became a part of Sámi cultural heritage. The museum has also collected art since 1972 - a collection that today comprises 1400 artworks. Since the 1980s, various plans have been made for a Sámi art museum in a separate building, somehow connected to SVD, however, none of these plans have yet been realised. The article discusses the different reasons for this, and points to the connotations embedded in the SVD building as a cultural and political centre as one of the contributing factors. To answer the question of whether there is no Sámi art museum, a critical reading of the Nordnorsk kunstmuseum’s 2017 museum performance There Is No is necessary. My answer to the question is that NNKM, unfortunately, fell into several traps in their attempt to focus on the fact that there is no physical building. One such trap, that is very common in Western museums displaying indigenous art, is their use of traditional art-historical models as interpretive lenses when displaying indigenous art. A different concept of what an art museum could be today, as a place where things happen, where we could meet counter narratives, or Sámi art and culture could be presented as being part of the present as well as the past and future, would have been closer to a Sámi art museum. I offer this conclusion both through the deeper understanding of Sámi cultural and ethno-political movements as offered in the story of SVD, and through my reading of the theories of the indigenous American scholar John Paul Rangel. While there may indeed be no physical building claiming to be a Sámi art museum, it does in fact exist through the Sámi concept of árbevierru.

Indigenous Futurisms: Transcending Past/Present/Future investigates a major trend in Contemporary Native Art--the rise of futuristic or science-fiction inspired Native American art. The essays and artworks present the future from a Native perspective and illustrate the use of Indigenous cosmology and science as part of tribal oral history and ways of life. Several of the artists use sci-fi related themes to emphasize the importance of Futurism in Native cultures, to pass on tribal oral history and to revive their Native language. However, Indigenous Futurism also offer a way to heal from the traumas of the past and present--the post-apocalyptic narratives depicted in some of the artworks are often reality for Indigenous communities worldwide.

This article examines how “colonial time” is called into question in two short films of the National Film Board of Canada’s series Souvenir, from 2015. The question of time lies at the heart of this series, for which the NFB commissioned contemporary Indigenous filmmakers to take up their archives of visual material on Indigenous peoples. The colonial temporal framework is at work in the vast archives of ethnographic and documentary film and photography on Indigenous peoples dating back to the early twentieth century, in which Indigenous people are often represented as part of “vanishing” cultures. Thus, in this article, I underscore the temporal interruptions that occur when ethnographic visual material of Indigenous peoples is put into the hands of contemporary Indigenous artists. I focus first on what it means to repurpose dehumanizing colonial archives and ask whether visual sovereignty is in fact possible within the archives. By analyzing the reappropriation of archival footage in the short films Mobilize by Caroline Monnet and Etlinisigu’niet (Bleed Down) by Jeff Barnaby, I elucidate how the filmmakers break with modes of colonial time through what I propose to call “reframings” that offer alternative ways of conceiving of time. By rehabilitating ethnographic images, these filmmakers refuse to project the material into the distant past and complicate the readability of Indigenous images in the archives, revealing how the reappropriation of old images can be just as powerful as the production of new ones.

Fin des années 1960 aux Etats-Unis, les Indians of All Tribes impulsent un mouvement de contestations sociales qui a pour but la reconnaissance des droits inhérents aux peuples autochtones à la souveraineté et à l'auto-détermination. L'American Indian Movement et sa branche féminine Women of All Red Nations s'emparent de ces questions sociales, politiques et culturelles. Femmes et hommes entament de concert un processus d'émancipation dont l'accomplissement ne cesse d'être repoussé par les politiques assimilatrices successives du gouvernement états-unien. Au Canada aussi, des mobilisations collectives éclatent dans les années 1980 et 1990, et culminent avec les événements de Restigouche (1984) et la Crise d'Oka (1990). Ces évènements majeurs inspirent toute une jeune génération d'artistes autochtones et de femmes en particulier, formées notamment à l'Institute of American Indian Arts à Santa Fe (Nouveau-Mexique). De formations universitaires approfondies, elles développent des démarches artistiques transdisciplinaires à mi-chemin entre l'histoire de l'art et l'ethnographie. Elles mettent en évidence la porosité et la friabilité des frontières instaurées dans tous les secteurs par la société dominante contre les groupes considérés comme minoritaires. A cette fin, le photographique - par lequel nous désignons la pratique, la technique et l'image photographiques - devient un outil stratégique majeur de réappropriation et de réaffirmation de ce qu'elles sont et tendent à incarner. Ces artistes femmes interrogent grâce à ce médium les façons dont elles ont été représentées et se représentent elles-mêmes dans le cadre de démarches critiques des stéréotypes dont elles font l'objet depuis plusieurs siècles d'appropriation culturelle. Elles repensent par ce biais leurs identités, les rapports qu'elles entretiennent à leurs corps, à leurs sexualités et à leurs genres, à l'aune de leurs propres spiritualités. Grâce à leurs images artistiques et politiques, fruits de pratiques fondées sur une analogie entre la violation de leurs droits, l'exploitation de leurs terres et territoires, et les violences sexuelles dont elles font l'objet, elles continuent à prendre part aux mouvements de résistance actuels qui s'opposent aux projets extractivistes face auxquels elles s'affirment, une nouvelle fois, en première ligne. A partir d'un corpus iconographique de près de 400 œuvres réalisées entre 1969 et 2019, et d'entretiens individuels avec des artistes et des militantes femmes et queer autochtones des Etats-Unis et du Canada, cette thèse a pour objectif de montrer en quoi ces images - en particulier photographiques configurent des épistémologies nouvelles dans une perspective intersectionnelle, décoloniale et anticapitaliste, et s'inscrivent dans la continuité d'un processus de réaffirmation des droits inhérents des peuples autochtones, garantis par la Déclaration des Nations Unies sur les Droits des Peuples Autochtones (2007)

Video games, which uniquely interweave design, code, art, and sound, can be an especially robust way to express Indigenous cultures. Such games should involve Indigenous people in meaningful roles throughout design and development from conceptualization to distribution with a focus on building capacity to encourage self-determination for Indigenous game developers. This call to action informs SPEAR (Sovereignty, Positionality, Equity, Advocacy, and Reciprocity), a framework for design and development informed by the Indigenous cultural game Thunderbird Strike.

"D'horizons et d'estuaires. Entre mémoires et créations autochtones est une collection d'essais réunissant les voix de 16 artistes, commissaires, historien·ne·s de l'art et travailleur·se·s culturel·le·s autochtones, tant francophones qu'anglophones, œuvrant dans les territoires que l'on nomme Québec. Faisant suite à des expositions, des performances, des résidences d'artistes et des discussions mises en place lors du Projet Tiohtià:ke (2017-2019) du Collectif des commissaires autochtones, ces textes honorent les relations et les affinités qui sont au cœur de ces pratiques en arts visuels. Quelle place occupe actuellement les créations visuelles autochtones dans la société québécoise? Comment les créateur·trice·s imaginent-iels le futur de leurs expressions culturelles? Par la diversité des points de vue et les enjeux soulevés par ces écrits, ce livre pose des questions cruciales sur l'avenir des arts autochtones et ouvre la porte à des dialogues longtemps attendus au Québec qui, nous l'espérons, permettront de créer de réels changements positifs. Il est maintenant temps de plonger dans ces imaginaires collectifs éblouissants et de nager dans les eaux ondulantes de ces mémoires résilientes. Le texte est accompagné de 28 photographies d'œuvres d'artistes autochtones."-- Fourni par l'éditeur

In this interview, multidisciplinary artist Caroline Monnet discusses how acts of critical self-representation open up new spaces for territorial, linguistic, and identity negotiations and affirmations for Indigenous creators. In this sense, Monnet expresses her desire to put forward exuberant, strong, and diverse representations of Indigenous women in order to counter pervasive rhetorical dynamics of victimhood conveyed by mass media and cinema. As she presents some of the visual and discursive techniques she develops through her films, installations, and photographic works, Monnet reflects on the constructive dialogues – as well as the moments of incommunicability – that emerge and fade within various spaces and contexts of creation and reception. She considers that her individual and collective creative projects fall within a pivotal period of self-determination for Indigenous artists; she thus provides a critical overview of current discourses of (re)concililation.

"This book investigates international Indigenous methodologies in art curatorial practice from the geographic spaces of Canada, Aotearoa (New Zealand) and Australia. From a perspective of Indigenous peoples important place within society, this collection explores how Indigenous art and culture operate within and from a structural framework that is unique and is positioned outside of the non-Indigenous cultural milieu. Through a selection of contributions, Becoming Our Future articulates this perspective, defines Indigenous curatorial practice and celebrates Indigenous sovereignty within the three countries. It begins to explore the connections and historical moments that draw Indigenous curatorial practices together and the differences that set them apart. This knowledge is grounded in continuous international exchanges and draws on the breadth of work within the field. With contributions by Nigel Borell, Nici Cumpston, Freja Carmicheal, Karl Chitham, Franchesca Cubillo, Léuli Eshraghi, Reuben Friend, Jarita Greyeyes, Heather Igloliorte, Jaimie Isaac, Carly Lane, Michelle LaVallee, Cathy Mattes, Bruce McLean, Kimberley Moulton, Lisa Myers, Julie Nagam, Wanda Nanibush, Jolene Rickard, Megan Tamati-Quennell, and Daina Warren."-- Provided by publisher.

La question de la mémoire en condition hyperconnectée s’articule également dans le potentiel des réseaux sociaux pour la mise en visibilité de différents mouvements activistes autochtones au Canada. À travers deux études de cas, le projet The Indigenous Archival Photo Project par l’écrivain Paul Seesequasis (Cri des plaines) et la page Instagram What Brings Us Here mettant en vedette les groupes d’activistes à Winnipeg The Bear Clan et Drag the Red, ce chapitre réfléchit à la manière dont les créateur.rice.s autochtones utilisent les réseaux sociaux comme des vecteurs d’agentivité narrative témoignant de différents enjeux touchant les communautés. Ces projets doivent être considérés comme des opérateurs de changements, car ils participent à la valorisation des voix autochtones et à l’instauration de divers réseaux de solidarité. Par différentes stratégies conversationnelles en ligne, ces projets renouent ainsi avec le communautarisme propre aux médiums de communication traditionnels autochtones où le dialogue est primordial.

Haerenga Wairua / Spiritual Journeys explore le cinéma maori en tant que 4e cinéma, dans son articulation de la spiritualité maorie comme un ensemble de croyances et de pratiques vivantes et d’une grande pertinence pour ce XXIe siècle. Après une brève description des termes et croyances clés, l’auteure analyse deux longs-métrages de fiction récents, The Strength of Water (Armagan Ballantyne, scr Briar Grace-Smith, NZ & Allemagne 2009) et The Pā Boys (Himiona Grace, NZ, 2014) comme emblématiques des pratiques cinématographiques autochtones, en ce qu’ils mettent fortement en avant différents niveaux et expériences de transformation spirituelle, via divers voyages au propre comme au figuré : voyages réels, voyages psychologiques ET expériences après la mort, donc voyages spirituels. Positionnant ces films dans le contexte des traditions spirituelles de narration littéraire et cinématographique, l’auteure explore les diverses techniques filmiques et cinématographiques mises en œuvre pour rendre l’expérience spirituelle, via le son et l’image, en mettant en évidence les liens avec la Terre, l’Eau et l’environnement naturel en tant qu’éléments spirituels et souvent surnaturels. Alors que ces derniers sont généralement interprétés par les critiques et chercheurs allochtones comme étant de l’ordre du fantastique, dans le discours établi du réalisme magique, l’auteure avance plutôt que les représentations autochtones ne peuvent être ni expliquées ni contenues de manière adéquate par ce terme, et propose à sa place celui de « réalisme spirituel autochtone ». L’auteure conclut en soulignant la pertinence de voix autochtones comme celles-là, qui expriment une spiritualité enracinée dans l’interdépendance de tous êtres et de toutes choses : force de guérison dans notre planète meurtrie.