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"Les liens entre l'art contemporain et les questions de colonialité, postcolonialité, et décolonialité sont anciens et multiples. Des artistes occidentaux et non-occidentaux, depuis plusieurs décennies déjà, s'en sont emparés pour produire des œuvres qui témoignent de leurs engagements politiques, sociétaux et esthétiques. Des concepts que les études postcoloniales ont approfondies ou inventées – agency (agentivité), mimicry (mimétisme/simulacre), ou essentialisme stratégique –, en autant d'outils utiles à démêler la complexité des relations coloniales et, au-delà, de toutes les relations de domination, sont ainsi revisités par les artistes. D'autre part, des auteurs, relevant de ces champs d'études qui conservent aujourd'hui toute leur actualité politique et leur pertinence théorique, disent à leur tour l'intérêt qu'ils portent à la création contemporaine. Associant vingt historiens de l'art et chercheurs en littérature, philosophie, droit ou psychanalyse, Postcolonial/Décolonial. La preuve par l'art présente des travaux portant sur des démarches artistiques (Betye Saar, Fred Wilson, Sarkis, Lidwien van de Ven, Voluspa Jarpa, des artistes du collectif Mira au Mexique, Iris Kensmil, Jean Renoir, et bien d'autres), mais aussi sur des propositions institutionnelles (notamment initiées par le Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires, la Biennale de Venise ou le Van Abbemuseum d'Eindhoven), associées en de nouveaux réseaux de solidarités. Une place particulière est réservée aux singularités artistiques, théoriques et juridiques en Amérique latine, lieu d'émergence des théories décoloniales. Sous un angle historiographique et épistémologique, on trouvera ici des analyses des fondements historiques, théoriques et idéologiques du postcolonial dont les théorisations, loin de la saturation conceptuelle dont certains veulent les accuser, concernent particulièrement l'histoire de l'art. "

The Latinx Research Center's Revista N'oj hosted a round table discussion on Decolonial Aesthetics titled, "Decolonizing Art & Praxis in the Time of Covid-19." The talk included Jesus Barraza, Dr. Guisela Latorre, Dr. Mauricio Barros de Castro, and Dr. Laura E. Pérez. The panel was moderated by Revista N'oj editor, Abraham Ramirez.

Esta investigación propone una lectura detallada de una obra de arte de performance creada por el artista ecuatoriano Santiago Reyes, “(REM) Romantic Eyes Movement”. Al examinar la representación de los ojos de Reyes, esta reflexión considera hasta qué punto su pieza puede proveer un espacio de resistencia contra-visual y de curación generacional. Por ende, la obra de Santiago Reyes se interpreta bajo la enmarcación teórica de la “futuridad Latinx” y desde una perspectiva decolonial, mostrando cómo la performance transnacional latinoamericana puede proporcionar un vasto corpus de estudio que reflexiona sobre el alcance y la potencial de la expresión corporal performática.

Ce travail vise à montrer deux choses. La première, c’est de saisir toute l’importance du tournant postcolonial/afro-décolonial dans la construction d’une contre-épistémologie propre au sujet culturel colonisé africain. En d’autres termes, pour le sujet colonisé, cette contre-épistémologie sert à décoloniser les imaginaires, à partir d’un questionnement de la colonialité de l’épistémologie et du savoir donnés pour universels par l’occident. La deuxième chose, c’est que ̶ à quelques mois de la commémoration du centenaire de la naissance du prolixe et polygraphe auteur africain-colombien Manuel Zapata Olivella (1920-2004) ̶ cet article puisse le situer à sa juste place. Celle d’un sujet culturel colonisé africain des Amériques dont l’abondante production culturelle et la pensée, portées et révolutionnées par le concept de Muntu africain, participent de la décolonisation des imaginaires et de l’épistémologie

Pairing Dominican-born artist Firelei Báez with Kenyan-born artist Wangechi Mutu, this article meditates on relational black and brown aesthetic strategies by reading femme gestures performatively across individual works, as well as the exhibition spaces within which the artists draft practices of informed and resistant engagement. Working with both theories of brownness that emerge from Latinx studies as well as scholarship of the black radical tradition, the author follows a sense of shared aesthetic gestures in Báez and Mutu’s work toward an indictment of pervasive Global North racial epistemologies. Focusing on the performative gesture as the basis for relation, this article ultimately hones in on the chimeric figures—amalgamations of flora and fauna—that both artists deploy, arguing that these present a model for imagining an otherwise arrangement of the social.R Poniendo en diálogo a Firelei Báez, una artista nacida en República Dominicana, con Wangechi Mutu, que nació en Kenia, este artículo invita a una meditación sobre las estrategias estéticas relacionales negras y morenas mediante una lectura en clave performativa de gestos femeninos en obras individuales y en aquellos espacios de exposición en que las artistas elaboran prácticas de participación política informada y de resistencia. Trabajando tanto con las teorías de lo moreno (brownness) que emergen de los estudios Latinx como con el trabajo académico de la tradición radical negra, la autora rastrea gestos estéticos presentes tanto en el trabajo de Báez como en el de Mutu para denunciar las omnipresentes epistemologías raciales del norte global. Centrándose en el gesto performativo como la base de la relación, este artículo se enfoca en última instancia en las figuras quiméricas – amalgamaciones de flora y fauna – que ambas artistas despliegan en su trabajo para sostener que estas presentan un modelo para imaginar otra manera de organizar lo social.

When E. Carmen Ramos organized Our America: The Latino Presence in American Art (2013) at the Smithsonian American Art Museum in Washington, DC, art holdings of Latinx artists at the institution were minimal and unbalanced. The museum lacked works by foundational figures; entire groups like Dominican Americans were missing, as were genres like abstract art; and with a collection dominated by colonial and folk art and work by Mexican Americans, it was impossible to produce any comprehensive exhibition of contemporary Latinx art, much less one that represented the diversity of artists and trends. Ramos was one of the few Latinx curators hired in the aftermath of the infamous 1994 “Willful Neglect” report documenting a historical pattern of discrimination at the Smithsonian Institute and calling for the hiring of Latinx curators to help direct the Smithsonian’s priorities in research, collections, and exhibitions.1 Twenty-five years later, this pattern of exclusion continues apace. In 2018, a study by UCLA’s Chicano Studies Research Center found that while the Smithsonian’s Latinx workforce grew from 2.5 percent to 10.1 percent, this growth falls short of representing the growth of the Latinx population, which since 1994 has doubled to 17.8 percent of the total population. In sum, the task of putting a dent in a mostly white canonical art history and collection was a daunting one, and whatever Ramos did would be a politically charged intervention. This would be the first major scholarly survey exhibition of Latinx art, a statement to insert it as central to US art history, and the first major show of its type in a major North American museum in decades.

Depuis quelques décennies, certains artistes colombiens cherchent à repenser ce que peut être aujourd’hui l’identité colombienne, et plus concrètement celle de l’artiste. Au-delà du stéréotype de ce qu’est le « Colombien » vu de l’extérieur, au-delà d’une histoire coloniale – et toutes ses problématiques – commune aux pays d’Amérique latine, ainsi que d’une histoire récente plus particulière connue pour son extrême violence, nous pouvons affirmer que l’identité colombienne est le résultat d’identités multiples, diverses et variées. Par ailleurs, il existe un dénominateur commun qui peut la définir car elle s’est construite durant ces deux derniers siècles à partir d’un concept : celui de « l’hybridité ».

In the 1960s, topless entertainment became legal in San Francisco, although cross-dressing continued to be criminalized. This article documents queer Latina/x visual and performance cultures of San Francisco’s strip club industry during this critical moment. It employs visual and performance analyses that draw from ethnographic interviews and archival research about three Latinas who performed as exotic dancers during this period, two of whom were out transsexuals: Roxanne Lorraine Alegria, Vicki Starr, and Lola Raquel. Engaging Marcia Ochoa’s notion of “spectacular femininities” and Juana María Rodríguez’s theory of “queer gesture,” the article maps out a queer Latina/x herstoriography about the early days of topless entertainment in San Francisco. It demonstrates how the transgressive practices of these Latina performers enrich genealogies of queer and Latina/x performance and visual cultures since the 1960s. It thus contributes to the expansion and intersection of the fields of performance studies, Latina/x studies, and feminist, gender, and sexuality studies. These fields and their intertwinings offer critical tools to resist the sexism, homophobia, racism, transphobia, and whorephobia that pervade every level of society, as well as the cultural amnesia to which San Francisco has been increasingly prone due to its incessant gentrification and growing technocracy since the early 2010s.RESUMEN Este artículo documenta las culturas visuales y de performance latinas/x queer de los clubes de striptease de San Francisco durante un momento crítico en la historia de la ciudad. En la década de 1960, los shows en topless se legalizaron en San Francisco, aunque el travestismo se continuó criminalizando. Otálvaro-Hormillosa emplea análisis visuales y de performance que se basan en entrevistas etnográficas e investigación de archivo sobre tres latinas que actuaron como bailarinas exóticas durante este período, dos de las cuales reconocían públicamente que eran transexuales: Roxanne Lorraine Alegria, Vicki Starr y Lola Raquel. En diálogo con la noción de “feminidades espectaculares” de Marcia Ochoa y la teoría de “gestos queer” de Juana María Rodríguez, Otálvaro-Hormillosa describe una historiografía latina/x queer propiamente femenina sobre los primeros días del entretenimiento en topless en San Francisco. El artículo demuestra cómo las prácticas transgresoras de estas intérpretes latinas enriquecen las genealogías de las culturas visuales y de performance queer y latinas/x desde los años sesenta. Al hacerlo, contribuye a la expansión e intersección de los campos de los estudios de performance, estudios latinas/x, y estudios feministas, de género y de sexualidad. Estos campos y sus entrecruzamientos pueden ofrecer herramientas críticas para resistir el sexismo, la homofobia, el racismo, la transfobia y la putafobia que permea todos los niveles de la sociedad, así como la amnesia cultural a la que San Francisco ha sido cada vez más propenso debido a su incesante gentrificación y creciente tecnocracia desde principios de los años 2010.RESUMO Este artigo documenta a cultura visual e de performance na indústria de clubes de strip-tease de São Francisco, durante um momento crítico da história da cidade. Nos anos 60, o entretenimento topless se tornou legal em São Francisco, embora a prática do cross-dressing continuasse criminalizada. Otálvaro-Hormillosa emprega análise visual e de performance baseadas em entrevistas etnográficas e pesquisas de arquivos sobre três latinas que se apresentaram como dançarinas exóticas durante esse período, duas das quais eram transexuais: Roxanne Lorraine Alegria, Vicki Starr e Lola Raquel. Engajando a noção de “feminilidades espetaculares” de Marcia Ochoa e a teoria do “gesto queer” de Juana María Rodríguez, Otálvaro-Hormillosa mapeia uma herstoriografia queer latina/x sobre os sobre os primórdios do entretenimento topless em São Francisco. O artigo demonstra como as práticas transgressivas dessas artistas latinas enriquecem as genealogias das culturas visual e de performance queer e latina/x desde os anos 1960. Deste modo, contribui para a expansão e intersecção dos campos de estudos da performance, estudos latinos e estudos feministas, de gênero e sexualidade. Esses campos e seus entrelaçamentos podem oferecer ferramentas críticas para resistir ao sexismo, homofobia, racismo, transfobia e putafobia que permeiam todos os níveis da sociedade, bem como a amnésia cultural para a qual San Francisco tem sido cada vez mais propensa devido à sua gentrificação incessante e crescente tecnocracia desde o início dos anos 2010.

In 'Eros Ideologies' Laura E. Perez explores the decolonial through Western and non-Western thought concerning personal and social well-being. Drawing upon Jungian, people-of-color, and spiritual psychology alongside non-Western spiritual philosophies of the interdependence of all life-forms, she writes of the decolonial as an ongoing project rooted in love as an ideology to frame respectful coexistence of social and cultural diversity. In readings of art that includes self-portraits by Frida Kahlo, Ana Mendieta, and Yreina D. Cervantez, the drawings and paintings of Chilean American artist Liliana Wilson, and Favianna Rodriguez's screen-printed images, Perez identifies art as one of the most valuable laboratories for creating, imagining, and experiencing new forms of decolonial thought. Such art expresses what Perez calls eros ideologies: understandings of social and natural reality that foreground the centrality of respect and care of self and others as the basis for a more democratic and responsible present and future. Employing a range of writing styles and voices-from the poetic to the scholarly-Perez shows how art can point to more just and loving ways of being.

Enunciando el delinking de la matriz moderna/ colonial, este artículo imagina un territorio crítico teórico creativo partiendo de la aesthesis decolonial con el fin de dialogar con una serie de hacedores culturales que emplean estrategias creativas decoloniales en proyectos creativos. Un acercamiento a la exposición Haceres Decoloniales (2015) realizada en Bogotá, ofrece la oportunidad de conversar sobre el hacer creativo de Benvenuto Chavajay, Rosa Tisoy Tandoy y Marco Alonso Roa. Los efectos de la colonialidad sonora conllevan a dialogar con la artista maya k´iche Sandra Monterroso y el creador maya yucateco Isaac Carrillo Can. Discursamos sobre el proyecto Espejo Negro (2010) de Pedro Lasch y el mural Las Aguas Sagradas de La Llorona (2004) de la artista xicana Juana Alicia. Terminamos con una interpretación crítica sobre el proyecto Mariposa Memoria Ancestral (2013-2015), y el performance multidisciplinario Whip It Good (2013) de la artista danesa trinitobaguense Jeannette Ehlers. En reliant la déconnexion de la matrice moderne / coloniale, cet article imagine un territoire créatif- théorique-critique à partir de l’aesthésis décoloniale, afin de dialoguer avec une série d’acteurs culturels qui utilisent des stratégies décoloniales créatives dans des projets créatifs. Une approche de l’exposition Haceres Decoloniales (2015) tenue à Bogotá, offre l’occasion de parler du travail créatif de Benvenuto Chavajay, Rosa Tisoy Tandoy et Marco Alonso Roa. Les effets de la colonialité sonore impliquent un dialogue avec l’artiste maya k’iche Sandra Monterroso et le créateur maya yucatècque Isaac Carrillo Can. Nous parlons du projet Espejo Negro (2010) de Pedro Lasch et de la peinture murale Las Aguas Sagradas de La Llorona (2004) de l’artiste chicane Juana Alicia. Nous terminons avec une interprétation critique du projet Mariposa Memoria Ancestral (2013-2015) et la performance pluridisciplinaire Whip It Good (2013) de l’artiste danois né en Trinité-et-Tobago Jeannette Ehlers.

La perspectiva de género en el arte del Caribe colombiano se puede contextualizar con el movimiento feminista planetario. La comparación se establece en las creaciones de mujeres artistas de esta región, ya que subvierten, manifiestan y revelan con denotada libertad expresiva, no solamente sus inquietudes intimistas, sino toda una serie de cuestionamientos a las condiciones que culturalmente se le han impuesto a la mujer en el Caribe. Son dos generaciones diferentes; las primeras, analizadas en esta entrega, pueden ser catalogadas como pioneras de la perspectiva de género en el arte colombiano. Las segundas, consolidan problemáticas en apuestas individuales, de manera diaspórica y cada vez más comprometidas con el movimiento social de mujeres. En ambos casos lo hacen a través de las artes visuales, audiovisuales, performáticas e híbridas. Estamos ante artistas vanguardistas, de las artes visuales y performáticas en el Caribe colombiano; preferimos llamarlas, en ambos casos, visionarias. Gender perspective in the Colombian Caribbean art can be contextualized within the worldwide feminist movement. The comparison is established in the artwork of female artists from this region, as they subvert, demonstrate, and reveal with poignant expressive freedom, not only their intimate concerns, but a whole series of questions to the conditions that have been culturally imposed on women in the Caribbean. They come from two different generations. The first generation, analyzed in this installment, can be defined as the pioneers of gender perspective in Colombian art. The second generation consolidates issues through individual pledges in a diasporic way and increasingly committed to the social women’s movement. Both generations do this through performative, hybrid, visual and audiovisual art. These are avant-garde artists of the visual and performative art in the Colombian Caribbean. We prefer to call them, in both cases, visionaries.

El presente artículo rastrea y explora el sentido poético y las posibilidades epistémicas del término relación a partir de la obra Tratado del todo-mundo, de Édouard Glissant, asumida como aporte del pensamiento afroantillano al proyecto del giro decolonial de los estudios interculturales latinoamericanos. En un primer momento, se identifican los rasgos y contornos operatorios de la identidad relación a partir de las siguientes claves de lectura: imaginería, poética y retórica, espiritualidad y ética, política y epistémica. En el segundo momento, se identifican las conexiones e implicaciones más relevantes para el contexto andino. De la exploración, se desprende que el pensamiento afrocaribeño de Glissant, contribuye a generar posibilidades discursivas potentes para enriquecer identidades abiertas en su diferencia y prácticas epistémicas sin amurallamientos identitarios o ilusiones uniformizantes. Finalmente, el aporte de Glissant, ofrece espacios de búsquedas a los movimientos sociales andinos para enriquecer sus prácticas de identidad en tanto relación, más allá de los esencialismos y la pretensión de raíz única. Cet article retrace et explore le sens poétique et les possibilités épistémiques du terme relation dans le traité d’Édouard Glissant, Traité du Tout-Monde, en tant que contribution afro-antillaise au projet du virage décolonial dans les études interculturelles latino-américains. Premièrement, nous identifions les traits et les contours opératoires de l›identité relationnelle à partir de clés suivantes : imagerie, poétique et rhétorique, spiritualité et éthique, politique et épistémique. Les liens les plus pertinents et les implications pour le contexte andin sont alors identifiés. De cette exploration, il est clair que la pensée afro-antillaise de Glissant contribue à générer de puissantes possibilités discursives pour enrichir des identités ouvertes dans leurs différences et leurs pratiques épistémiques, sans de murs identitaires ni d’illusions normalisatrices. Enfin, la contribution de Glissant ouvre des espaces de recherche pour les mouvements sociaux andins afin d’enrichir leurs pratiques d’identité en tant que relation, au-delà des essentialismes et de la prétention d’une seule origine.