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Le secteur culturel peut être défini suivant deux axes principaux : les domaines de la culture et ses activités. Alors que les premiers renvoient aux différentes pratiques artistiques, les seconds correspondent aux maillons de sa « chaîne », comme la production, la distribution, la diffusion, la conservation, la médiation. Il s’agit d’un secteur façonné par les politiques publiques : celles du gouvernement fédéral canadien d’abord, puis celles du gouvernement du Québec et, aujourd’hui, des gouvernements municipaux. Montréal est généralement perçue comme une ville de culture, une culture qui lui permet de rayonner non seulement au Québec et au Canada, mais également ailleurs dans les Amériques, en Europe et en Asie. Ce rayonnement s’incarne concrètement dans différents plans d’action proposés par des regroupements d’acteurs issus du monde des arts et de la culture, de l’économie, du communautaire, ainsi que des élus de différents paliers de gouvernement. Le secteur culturel est créateur d’emplois et occupe une place prépondérante dans l’activité économique de Montréal, la deuxième après les technologies de l’information. Les travailleurs du secteur culturel sont fortement diplômés (26 % du collégial, 42 % de l’université), davantage que l’ensemble des industries du Grand Montréal (respectivement 19 % et 31 %). Dans le présent document, nous privilégions trois industries culturelles incontournables, identifiées comme telles par les organismes publics, mais aussi par les médias, les études et la littérature scientifique. Ces industries sont : l’industrie du cinéma et de la télévision, l’industrie du jeu vidéo et du multimédia, l’industrie du cirque. Deux de ces trois industries culturelles – l’industrie du cinéma et de la télévision, et celle du jeu vidéo et du multimédia – s’inscrivent directement dans le sillage de développements qui durent depuis trois quarts de siècle. Les transformations affectant une grande partie du secteur culturel – notamment à travers la transition vers le numérique et le changement des habitudes de consommation – se traduisent nécessairement par un défi continu pour les établissements d’enseignement qui doivent former des professionnels compétents, mais aussi polyvalents et capables d’embrasser ces changements. On peut aussi présumer que cette transition – notamment par l’intense activité multiplateforme – ne peut qu’augmenter la perméabilité des frontières entre les différents sous-secteurs des arts, des lettres, de la culture et de ses industries.

Un article de la revue Muséologies, diffusée par la plateforme Érudit.

Un article de la revue Muséologies, diffusée par la plateforme Érudit.

Un article de la revue Muséologies, diffusée par la plateforme Érudit.

Documentación y musealización de la performance. La musealización de la performance aparece como una empresa polémica. De una parte, la práctica, que se caracteriza por su naturaleza efímera y su relación al cuerpo, se distingue del objeto de arte tradicional alrededor del cuál las actividades museales se desarrollaron. Por otra parte, las grabaciones o “prolongamientos documentales” asociados son a menudo percibidos como objetos secundarios, restos o productos derivados. Ahora bien, museos y FRAC integran a sus colecciones prestaciones recurriendo a “estrategias” de musealización que tienden a preservar la integridad de las proposiciones de los artistas. A través del estudio de la musealización de dos prestaciones, es decir Autoportrait(s) de Gina Pane e Intime et personnel de Esther Ferrer, en las colecciones respectivas del musée national d’Art moderne du Centre Pompidou y del FRAC Lorraine, el presente artículo muestra qué estrategias pueden ser implementadas al momento de la “selección” y de la “presentación” de las prestaciones, o de sus objetos asociados, y que la documentación desempeña un gran papel en aquellos procesos. Por último, este artículo defi ende que las relaciones entre la performance y su documentación no siempre responden a una jerarquía que pone al documento en una relación secundaria, y que el conocimiento de dichas relaciones parece constituir la piedra angular de la musealización de la prestación.

Un article de la revue esse arts + opinions, diffusée par la plateforme Érudit.

Appel à contribution pour l'édition du printemps 2013 de la revue Muséologies, les cahiers d'études supérieures. Ce numéro spécial sous la direction de Natasha S. Reid et Amélie Giguère est placé s...

Quarante années après la parution de l'article de Lucy R. Lippard et de John Chandler, publié dans Art International, la notion de « dématérialisation » apparaît toujours dans les discours sur l'art contemporain. Elle désigne une tendance à l'œuvre dans la création artistique qui dévalorise la matérialité de l'objet, ses qualités plastiques associées à un savoir-faire technique, de même que son caractère unique et permanent. En outre, la dématérialisation de l'art peut être interprétée comme une critique de l'institution muséale et, les propositions artistiques qui répondent à ses préceptes, comme des pièces qui « résistent » à la muséalisation. Affirmant que la muséalisation est l'ensemble des activités de sélection, de documentation et de présentation publique qui octroient, à une proposition artistique, un statut muséal ou qui transforment cette proposition en un objet qui témoigne d'une réalité donnée, comment dès lors des propositions qui n'ont pas de matérialité persistante intègrent-elles les collections muséales? Comment les informations colligées, organisées et enregistrées autour de ces pièces assurent-elles une connaissance juste de celles-ci? En somme, par quelles stratégies, artistes ou professionnels, opèrent-ils la muséalisation de ces pièces contemporaines et, en particulier, des pièces éphémères de type performance? En interrogeant d'un côté la production d'un art contemporain qui remet en question l'objet traditionnel comme finalité du projet artistique et, en questionnant de l'autre les activités muséales traditionnelles et contemporaines, le « document » s'impose comme notion clé pour éclairer la question de la muséalisation de cet art contemporain. Une hypothèse de travail est formulée : certaines propositions contemporaines ne se présentent pas sous la forme d'un objet déterminé qui en constitue le terme, mais plutôt sous la forme d'un ensemble de documents. Cet ensemble de documents constitue ce que nous appelons la « face documentaire » de la proposition artistique. En transposant la notion de paratexte de Gérard Genette aux objets de cette analyse, il est dit que la « face documentaire » a pour fonction principale de présenter, ou de rendre présentes, les propositions artistiques, de réconcilier leurs différents modes d'existence et d'assurer leur muséalisation le plus conformément possible aux intentions des créateurs. C'est à la lumière des sciences de l'information et de la communication, en particulier des travaux de Jean Meyriat et de ceux des chercheurs réunis sous le pseudonyme Roger T. Pédauque, qu'est définie la notion de « document », opératoire dans le concept de « face documentaire ». Une étude de cas est menée. Le corpus est composé de sept pièces éphémères de type performance et de leurs objets associés qui appartiennent à des collections muséales ou à des Fonds régionaux d'art contemporain, en France ou au Canada. L'entretien auprès des professionnels des musées, des artistes et de leurs représentants, de même que la consultation et l'analyse de sources primaires et secondaires, comme les fiches descriptives, les dossiers d'œuvres et les revues spécialisées et les catalogues, constituent les principales méthodes d'enquête. L'analyse procède par l'identification et la mise en évidence, par le récit, des différents destinateurs, formes, fonctions et statuts des documents qui composent la « face documentaire » des propositions choisies. Sont ainsi interrogées, pour chacune des pièces, la création ou la sélection de documents et leur entrée dans une collection muséale. Sont ensuite questionnées la documentation muséale de ces pièces et enfin, leur présentation publique. L'étude des cas permet de dégager deux stratégies principales de muséalisation : la muséalisation articulée autour d'un prolongement matériel qui tend à faire œuvre et la muséalisation articulée autour d'un projet de réitération. Dans les premiers cas, la muséalisation s'accomplit par la sélection et la désignation d'une pièce ou d'un ensemble de pièces et de documents de différents statuts, prédéterminés et identifiés ou non par l'artiste comme celui ou ceux qui tient ou tiennent lieu de la performance. Dans les seconds cas, la muséalisation s'opère par l'obtention d'un droit de réitération, par la sélection et la désignation d'un ensemble de pièces ou de documents de différents statuts, ainsi que par la production ou la reconnaissance d'un « script » de la performance qui vise essentiellement à guider la reprise correcte de la proposition éphémère. L'étude de cas permet en outre de mettre en évidence trois stratégies de présentation publique des « performances muséalisées », soit l'exposition d'un objet ou de plusieurs objets en situation de rencontre, l'exposition documentaire et enfin, la réitération de la performance. Enfin, la recherche montre que la muséalisation de pièces éphémères de type performance redéfinit les activités muséales de la sélection, de la documentation et de la présentation. Elle interroge l'objet de musée comme élément pivot de ces activités. Elle montre aussi qu'une attention plus grande est portée aux productions paratextuelles de ces travaux artistiques, c'est-à-dire à la « face documentaire » de ces derniers ou à la documentation comprise dans une acception élargie. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : art contemporain, document, documentation, exposition, muséalisation, performance, réitération, Guy de Cointet, Esther Ferrer, Claudie Gagnon, Yves Klein, Gina Pane, Tino Sehgal, Françoise Sullivan.